A partir del mail enviado por el compañero Alejandro al
grupo pudimos discutir algunos aspectos más metodológicos del curso, lo que nos
llevó una buena parte al inicio. Se aprovechó de explicitar algunos temas que
quizás no estaban claros: la propuesta de un curso eminentemente participativo donde
la “verdad” del discurso se construye en un espacio de diálogo y en una lectura
en conjunto (eso es “el taller”), y no tanto desde la figura del docente que
verticalmente transfiere un conocimiento. Aún con ello se hace necesario
complementar con bibliografía o aterrizajes más específicos en los filmes.
Sobre lo primero, dejo aquí dos links a los libros Estética
del cine (Jacques Aumont y M Marie) y Diccionario
de cine de Eduardo Russo que pueden servir para aspectos más técnicos y
estéticos del cine. Como se supondrá son temas amplios y que dan para un taller
aparte, pero al menos a modo de glosario cinematográfico puede ir ayudando.
Respecto a análisis más específicos, para ello es precisamente el visionado que
se deja, el cual permite discutir con mayor precisión ejemplos guiados por una
pauta simple de trabajo.
La clase consistió en la revisión de varios ejes.
El primero de ellos fue profundizar el análisis de estas narrativas del desajuste, surgidas
desde el año 2010 con claridad. A los casos ya mencionados, muy marcados por
determinado realismo casi documental, sumamos otros ejes, como el de un cine de
comunidades, identidad y exclusión. Es el caso no sólo de Mala junta que hemos comentado ampliamente a partir de la
representación del conflicto mapuche a la luz de la violencia de Estado, si no
también de temáticas como el género
y la migración. El caso de Rara (María José San Martín, 2016) se
trató de un filme que ayudó a sensibilizar el derecho a la tuición infantil de parejas
lesbianas, en el marco de una película que opta por tomar el punto de vista de
la niña mientras distintos discursos ideológicos sobre la familia ejercen
presión sobre ella. Las temáticas LGBTQ han tenido fuerte presencia también en
una serie de películas que han trabajado en un área más exploratoria. El caso
señero de Naomi Campbel (Camila José
Donoso y Nicolás Videla, 2013) y los filmes posteriores, El diablo es magnífico (Nicolás Videla, 2016) y Casa Roshell (Camila José Donoso, 2018),
abrieron camino a nuevos modos de representación del sujeto “trans” a partir de
una modalidad también ella “trans”, moviéndose en territorios donde la ficción
y lo documental se combinan a partir de no-actores y el cuerpo como un soporte
performático desde el cual se instala la película. Abordando el universo de las comunidades
haitianas migrantes en Chile, el caso de Perro
bomba (Juan Cáceres 2019) trabaja también con no-actores propios de la
comunidad en una lengua creole, en el marco de una reflexión sobre la exclusión
y racismo presente en Chile en la actualidad.
Desde la ficción, la búsqueda de realidad, ha llevado al cine
chileno a trabajar en interacción con escenarios y mundos
reales, apoyándose del tratamiento documental para otorgar mayor verosimilitud a las películas llegando a cuestionar los límites entre géneros cinematográficos. A propósito de
El pejesapo que discutimos la segunda
clase, se trata de una realidad que estalla a veces en su excesiva intensidad desbordando lo real en la ficción.
Del documental
En la segunda parte abordamos el panorama del documental
chileno que encuentra antecedentes al menos desde la década del 50,
instalándose como un formato que ha ido creciendo e institucionalizándose desde
la década del noventa a nuestros días. Posiblemente películas como La memoria obstinada (1997) y Aquí se construye (2000) formularon
tempranamente dos tendencias claras de desarrollo del documental. Por un lado,
el llamado documental autobiográfico que aborda aspectos de la memoria política
reciente, confrontando testimonios y relatos generacionales. Sólo centrándonos
en los últimos años películas como Sibila
(Teresa Arredondo, 2012), Venían a buscarme (Alvaro de la Barra,
2016), El pacto de Adriana (Liss Orozco, 2017) y más recientemente Historia de mi nombre (Karin Cuyul,
2019) han aportado nuevos puntos de vista a la construcción de una memoria cívica
de nuestro pasado reciente y las heridas que cruzan generaciones y grupos
humanos.
La segunda tendencia es lo que creo podríamos llamar el “documental
de creación”, en el que Ignacio Agüero es un nombre muy relevante. Comentamos
como en El otro día (2012) se daba
presencia a un relato poético y arborescente que se pregunta por el encuentro
con el otro, a partir de personajes que tocan a su puerta. Desde una singular
forma de acercarse a sus personajes, observábamos como Agüero había hecho de
ello un sello propio en el cual buscaba la espontaneidad de los otros frente a
la cámara. En un diálogo cruzado, la obra de José Luis Torres Leiva se ha
movido libremente entre documental y ficción de forma fluida, encontrando en El viento sabe que vuelvo a casa (2016)
la utilización de el “método Agüero” al interior de su propio film a modo de
una ficción que justifica el documental. Un juego de cajas chinas donde los
límites entre ambos géneros son difusos, libres y poéticos.
Películas como La once (Maite Aliberdi, 2014), Pena de muerte (2014) o Il siciliano (J. L. Sepúlveda, C. Adriazola
y Claudio Pizarro, 2018) han ido corriendo el cerco del documental hacia
territorios fronterizos y móviles, abriendo el cine chileno a nuevas tendencias
expresivas, por lo tanto, enriqueciendo los lenguajes del cine. ¿De qué modo se
puede vincular ello al neoliberalismo? Lo dejo abierto, aunque creo que en el
caso de Torres Leiva y Agüero hay una pregunta clara por la cámara con un
dispositivo igualitario.
BIBLIOGRAFÍA
FILMOGRAFÍA
EJERCICIO:
A PARTIR DE LO
DISCUTIDO EN CLASES
¿QUÉ ROL CREE
USTED QUE JUEGA LA RELACIÓN FICCIÓN/DOCUMENTAL EN EL CINE CHILENO
CONTEMPORÁNEO?¿COMO CREE USTED QUE PUEDE RELACIONARSE CON EL ESTALLIDO DE
OCTUBRE?
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